{"id":50756,"date":"2019-07-06T10:56:21","date_gmt":"2019-07-06T16:56:21","guid":{"rendered":"http:\/\/elcronistadigital.com\/?p=50756"},"modified":"2019-07-06T10:56:21","modified_gmt":"2019-07-06T16:56:21","slug":"miedos-manias-y-trucos-de-grandes-autores-de-shakespeare-a-garcia-marquez-pasando-por-tolstoi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/elcronistadigital.com\/?p=50756","title":{"rendered":"Miedos, man\u00edas y trucos de grandes autores: de Shakespeare a Garc\u00eda M\u00e1rquez, pasando por Tolstoi"},"content":{"rendered":"

\"miedos\"<\/a>* Un antiguo editor, Richard Cohen, explica el proceso de creaci\u00f3n de una obra literaria, revelando las inseguridades, las man\u00edas o los trucos de grandes autores como Flaubert, Shakespeare, Tolstoi o Garc\u00eda M\u00e1rquez, entre otros.<\/strong><\/em><\/span><\/p>\n

Alfonso Basallo *<\/p>\n

Thomas Mann era reacio a planificar; Kerouac hizo creer que escribi\u00f3 En el camino de un tir\u00f3n cuando no fue as\u00ed; a Zola le acusaron de plagio; Thomas Hardy se enamor\u00f3 de su personaje de ficci\u00f3n, la joven Tess; y Mark Twain tuvo pesadillas con el personaje de un vagabundo al que hab\u00eda hecho morir en Tom Sawyer.<\/p>\n

Estas son algunas de las an\u00e9cdotas que sobre los grandes escritores revela el brit\u00e1nico Richard Cohen, profesor de escritura creativa y antiguo editor -entre otros- de autores como John Le Carr\u00e9 o Kingsley Amis.<\/p>\n

En C\u00f3mo piensan los escritores (editorial Blackie Books), Cohen explica el proceso de creaci\u00f3n de una obra literaria, desde el arte de cautivar al lector desde la primera frase hasta la \u00faltima p\u00e1gina, pasando por el argumento o la creaci\u00f3n de personajes, a trav\u00e9s de la experiencia de grandes autores, que no estuvieron libres de inseguridades y errores.<\/p>\n

El arte de cautivar desde la primera frase<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo empezar? En el I cap\u00edtulo, Cohen dice que a veces, lo m\u00e1s sencillo es empezar por el principio como hace -literalmente- el G\u00e9nesis: \u201cEn el principio era el Verbo\u201d. Un comienzo \u201cmagn\u00edfico\u201d, como apuntaba Pseudo Longino en el siglo I d.C, porque \u201cel autor supo expresar debidamente el poder de la divinidad\u201d.<\/p>\n

Desde 1830 ha funcionado una f\u00f3rmula acu\u00f1ada para \u201cesquivar ese momento en que el escritor mira fijamente el folio blanco\u2026 y le tienta la idea de tomarse un caf\u00e9\u201d. Es el famoso \u201c\u00c9rase una vez\u201d, que proviene de la narraci\u00f3n oral. Hasta Hemingway lo usa: \u201cEra un viejo que pescaba solo en un bote en la corriente del Golfo y hac\u00eda 84 d\u00edas que no cog\u00eda un pez\u201d (El viejo y el mar). Aunque se le puede dar una vuelta ir\u00f3nica, como A.A. Milne en Winnie the Pooh: \u201c\u00c9rase una vez, hace mucho tiempo, m\u00e1s o menos el viernes pasado\u2026\u201d<\/p>\n

Algunos como Thomas Mann, eran \u201creacios a planificar en exceso\u201d. Otros, como Rex Stout, creador de Nero Wolf, empezaba casi siempre igual: suena el timbre del apartamento del detective.<\/p>\n

Para Iris Murdoch: \u201cUna novela es una tarea larga y si te equivocas nada m\u00e1s empezar, vas ser muy infeliz despu\u00e9s\u201d. Garc\u00eda M\u00e1rquez trabajaba durante meses el primer p\u00e1rrafo, ya que en \u00e9l \u201cdebes resolver la mayor\u00eda de los problemas de tu libro. Se define el tema, el estilo, el tono\u201d.<\/p>\n

La primera persona puede servir para definir todo ello y, a la vez, \u201cobligar al lector establecer una suerte de di\u00e1logo con el narrador\u201d. \u201cSi soy el h\u00e9roe de mi propia vida o si otro cualquiera me reemplazar\u00e1, lo dir\u00e1n estas p\u00e1ginas\u201d, declara David Copperfield en la novela del mismo t\u00edtulo. O \u201cLlamadme Ismael\u201d se presenta el narrador de Moby Dick. En el extremo contrario, el arranque panor\u00e1mico muestra a una multitud de personajes, a modo de introducci\u00f3n coral, como hace Dostoyevski en Los hermanos Karamazov.<\/p>\n

\u201cCada comienzo es tambi\u00e9n una promesa sobre la historia que ha de llegar -explica Cohen-: fijas las expectativas\u201d. Y quienes mejor las fijan son los autores de suspense, como Graham Greene en Brighton, parque de atracciones: \u201cNo hac\u00eda ni tres horas que hab\u00eda llegado a Brighton cuando Hale supo que quer\u00edan asesinarlo\u201d.<\/p>\n

El elemento sorpresa ayuda mucho. Con esta advertencia comienza Mark Twain Las aventuras de Huckleberry Finn: \u201cLas personas que intenten encontrar un motivo en esta narraci\u00f3n, ser\u00e1n perseguidas. Aquellas que intenten hallar una moraleja ser\u00e1n desterradas. Y las que traten de encontrar un argumento ser\u00e1n fusiladas\u201d.<\/p>\n

En resumen, un buen arranque puede ser decisivo, como constata Garc\u00eda M\u00e1rquez respecto a La metamorfosis, de Kafka: (\u201cUna ma\u00f1ana, tras despertar de un sue\u00f1o intranquilo, Gregor Samsa, se vio en su cama transformado en un monstruoso bicho\u201d). \u201cLo recuerdo -cuenta el Premio Nobel- como si me hubiera ca\u00eddo de la cama en ese momento. Fue una revelaci\u00f3n, es decir, si esto se puede hacer, esto s\u00ed me interesa\u201d.<\/p>\n

Que parezcan de carne y hueso<\/p>\n

Crear personajes y que parezcan reales es todo un arte, como cuenta Cohen en el cap\u00edtulo II. Y no es f\u00e1cil huir del estereotipo, como ironiza Julian Barnes: \u201cSiento l\u00e1stima por los novelistas cuando tienen que referirse a los ojos de las mujeres (\u2026) si tiene los ojos azules, es inocente y honesta. Si los tiene negros; apasionada e insondable. Si son verdes; es rebelde y celosa. Si son marrones, es leal y sensata. Si tiene los ojos violetas, est\u00e1 en una novela de Raymond Chandler\u201d.<\/p>\n

Explica Cohen que la sensaci\u00f3n de realidad se consigue \u201ccreando la ilusi\u00f3n de una persona\u201d, y cuenta, a modo de ejemplo, que Thomas Hardy acab\u00f3 enamor\u00e1ndose de Tess, su propia hero\u00edna.<\/p>\n

La novela burguesa del siglo XIX crea personajes memorables, cuya caracterizaci\u00f3n es elemento intr\u00ednseco de la narraci\u00f3n: Ebenezer Scrooge, Pap\u00e1 Goriot, o Raskolnikoff, el h\u00e9roe de Crimen y castigo. A los que seguir\u00e1n en el siglo XX, los personajes de Kafka, John Cheever o Faulkner. Tipos humanos, que pueden \u201cofrecernos modelos m\u00e1s o menos convincentes de c\u00f3mo y el porqu\u00e9 del comportamiento de las personas\u201d -como argumenta David Lodge-. En Leopold Bloom, el h\u00e9roe del Ulises, de Joyce, \u201ccasi todos reconocemos rasgos humanos universales, locuras, deseos y miedos\u201d (Lodge).<\/p>\n

Turgueniev llamaba \u201ctrucos\u201d a las descripciones externas con las que Tolstoi identificaba a sus personajes. Estas sirven para \u201cpara transmitir aspectos de la personalidad de modo econ\u00f3mico\u201d. En el caso de Tolstoi, \u201cel modo en que un mayordomo juguetea con los dedos a la espalda o los dientes de Vronski nos dicen algo de ellos\u201d. El lenguaje corporal, los gestos, la voz proporcionan pistas de la personalidad. Incluso el nombre: \u201ca lo largo de los siglos, la cuesti\u00f3n de c\u00f3mo bautizar a sus personajes ha atormentado a los escritores\u201d. Balzac evitaba los nombres inventados y buscaba nombres reales; Allan Gurganus buscaba inspiraci\u00f3n en los cementerios; otros optan por nombres comunes (como James Bond); y otros por nombres ins\u00f3litos como Atticus Finch o estrafalarios, como Joseph Heller con Digno Coronel Digno en la novela Trampa 22, aunque \u201clos nombres un poco tontos rara vez funcionan\u201d apunta Cohen.<\/p>\n

El lector debe captar la personalidad de la criatura de ficci\u00f3n, deduci\u00e9ndola de \u201csus pensamientos, acciones y el discurso\u201d. Ejemplo: \u201cSiempre se pon\u00eda de lado para que la gente viera lo delgada que estaba\u201d (escribe Sol Stein). \u201cEsta descripci\u00f3n -se\u00f1ala Cohen- cumple una doble funci\u00f3n: permite que el lector conozca la actitud del personaje y, al mismo tiempo, sepa que es una mujer esbelta\u201d.<\/p>\n

\u00bfDe d\u00f3nde salen esos modelos? Cohen explica que muchos autores se fijan en personas de la vida real, como Scott Fitzgerald que se inspir\u00f3 en una exnovia para la protagonista de El gran Gatsby. Aunque Nabokov, el autor de Lolita, declar\u00f3: \u201cLa gente tiende a subestimar el poder de mi imaginaci\u00f3n y mi capacidad para desarrollar otros yoes de mis escrito\u201d.<\/p>\n

Cuando el autor ha logrado crear lo que E. M. Forster llamaba un personaje \u201credondo\u201d, -\u201cque tiene capacidad para sorprender de una manera convincente\u201d-, la criatura \u201ccobra vida y sigue su propio camino\u201d. Mark Twain revela que tuvo pesadillas con el vagabundo que en Tom Sawyer muere abrasado en la prisi\u00f3n. Era s\u00f3lo un ente salido de su imaginaci\u00f3n, pero en esas pesadillas le dec\u00eda: \u201cSi no me hubieras comprado las cerillas, esto no me hubiera pasado: eres responsable de mi muerte\u201d.<\/p>\n

\u00bfInspiraci\u00f3n o plagio?<\/p>\n

La descripci\u00f3n de Cleopatra en la barcaza del Nilo, de Shakepeare, \u201cprocede enteramente de Plutarco\u201d. \u00bfEso qu\u00e9 es? \u00bfPlagio?, asunto que aborda Cohen en el cap\u00edtulo III. \u00bfDonde acaba la documentaci\u00f3n para escribir una obra literaria y donde empieza el robo? Rider Haggard fue acusado de tomar prestados fragmentos de un libro de viajes para su novela Las minas del rey Salom\u00f3n; y Zola, de haber plagiado otros libros para La taberna.<\/p>\n

Cohen matiza que una cosa es inspirarse en un asunto o personaje anteriores para crear una obra nueva, con el sello personal del autor; y otra distinta, reproducir partes extensas de otras obras: \u00e9ste ser\u00eda estrictamente el plagio. Es lo que hizo Stephen Ambrose, autor de Hermanos de sangre, germen de la serie de HBO, al copiar pasajes enteros de Wings of morning: The story of the last american bomber shot down over Germany in World War II en su libro The wild blue: the man and boys who flew the B-245 over Germany, que lleg\u00f3 a estar en la lista de lo m\u00e1s vendidos. Luego se descubri\u00f3 que hab\u00eda plagiado textos en seis libros m\u00e1s. Perdi\u00f3 su reputaci\u00f3n y \u201cmuri\u00f3 de c\u00e1ncer de pulm\u00f3n sin redimirse\u201d.<\/p>\n

Menos evidente era el caso de Ian McEwan, acusado de haber usado para su novela Expiaci\u00f3n unas memorias de la enfermera Lucille Andrews, tituladas No time for romance, ya que el autor inclu\u00eda una nota al final de la novela reconociendo la influencia de esta obra. El premio Nobel Kazuo Ishiguro sali\u00f3 en defensa de McEwan, alegando que si \u00e9ste era culpable de plagio \u201cpor los menos cuatro de mis novelas tendr\u00e1n que ser tildadas de plagiarias\u201d.<\/p>\n

De hecho, te\u00f3ricos franceses como Barthes o Foucault, aseguran que \u201cen sentido estricto, el autor no existe, porque la escritura es siempre colaborativa y surge de una suerte de colectividad cultural\u201d. As\u00ed, Virgilio copia a Terencio, Horacio se inspira en autores anteriores, y Laurence Sterne incluye en Tristam Shandy pasajes de obras anteriores, el Gargant\u00faa de Rabelais, entre ellas.<\/p>\n

Copiar por copiar es \u201cun delito de zoquetes\u201d apunta Richard Posner en The little book of plagiarism, otra cosa es aportar sello personal y creatividad. En este sentido, Cohen cita al australiano Thomas Keneally, autor de la novela La lista de Schindler para apostillar: \u201cLa ficci\u00f3n depende de un cierto valor a\u00f1adido que sea crea por encima de la materia prima\u201d.<\/p>\n

\u00bfQui\u00e9n lo cuenta? Elegir entre la primera o la tercera persona<\/p>\n

\u201cElegir la primera persona o la tercera, u optar por una variedad de voces puede ser una de las cuestiones t\u00e9cnicas m\u00e1s dif\u00edciles de resolver para un novelista\u201d explica Cohen en el cap\u00edtulo La clave: los puntos de vista.<\/p>\n

La primera persona \u201cpuede aportar autenticidad e incluso mayor intensidad a la historia\u201d: desde el mon\u00f3logo dram\u00e1tico de La ca\u00edda, de Camus, al mon\u00f3logo interior de En busca del tiempo perdido de Proust. Claro que el narrador en primera persona no tiene por qu\u00e9 ser el protagonista: caso de Nick Carrawey en El gran Gatsby, de Scott Fitzgerald o del doctor Watson en Sherlock Holmes, de Conan Doyle. El inconveniente de la primera persona es que pierdes conocimiento profundo \u201cporque apenas puedes meterte en la cabeza de otras personas\u201d advierte Norman Mailer. De hecho, Kafka cambi\u00f3 el relato de El castillo -de la primera a la tercera persona- cuando llevaba varios cap\u00edtulos.<\/p>\n

La tercera persona puede aportar \u201cuna maravillosa sensaci\u00f3n de libertad\u201d y es \u201cla voz narrativa m\u00e1s famosa de toda la ficci\u00f3n\u201d afirma Cohen. Su car\u00e1cter omnisciente evoca al Creador: \u201ccon un uso pleno de la tercera persona eres Dios\u2026 bueno, no del todo, pero est\u00e1s dispuesto a mirar en la mente de todos\u201d subraya Mailer.<\/p>\n

Pero para decidirse por este u otro punto de vista es preciso preguntarse: \u201c\u00bfQui\u00e9n fue el testigo de lo que voy a explicar?, \u00bfa qui\u00e9n debo informar de ello?, \u00bfqui\u00e9n escucha?, y \u00bfen qu\u00e9 ocasi\u00f3n se narra la historia y porqu\u00e9?\u201d tal como aconseja Edith Wharton.<\/p>\n

Porque hay muchos y variados puntos de vista. El \u201cnosotras\u201d que usa Jeffrey Eugenides en Las v\u00edrgenes suicidas; el \u201cellos\u201d de William Faulkner en Una rosa para Emily; e incluso se pueden combinar varias perspectivas en una misma novela, como hace Joseph Conrad en El coraz\u00f3n de las tinieblas. Un narrador no identificado (\u201cyo\u201d) relata una salida en barco durante la cual otro personaje, Marlow, explica la historia principal. Dentro de ese marco se nos dice que otro personaje, Kurtz le ha contado otra larga historia a Marlow. As\u00ed que -resume Cohen- \u201ctenemos a un narrador en primera persona que presenta a otro narrador en tercera persona (Marlow) que habla de s\u00ed mismo en primera persona y que presenta a su vez a otro narrador en tercera persona (Kurtz)\u201d. Compleja estructura que se ha llamado \u201cgaler\u00eda de espejos\u201d.<\/p>\n

El arte del di\u00e1logo<\/p>\n

\u201c\u00bfDe qu\u00e9 sirve un libro sin dibujos ni di\u00e1logos?\u201d se pregunta Alicia, de Lewis Carroll. Cohen remarca su car\u00e1cter esencial: \u201cconfiere naturalidad a la historia y la aleja de la sensaci\u00f3n de estar \u201ccontada\u201d, (\u2026) transmite personalidad, dramatiza los hechos, proporciona inmediatez, fija el marco de la escena y nos ayuda a visualizarla; dota de suspense o ritmo a la historia\u201d.<\/p>\n

El di\u00e1logo tiene una doble funci\u00f3n: dar informaci\u00f3n al lector y revelar la personalidad de los personajes. Aunque no es bueno dar demasiada informaci\u00f3n: como las largas explicaciones de Holmes a Watson, seg\u00fan el cr\u00edtico Sebastian Faulks. Este afirma que las mejores historias \u201cson aquellas en que gran parte de la acci\u00f3n se presencia, no se narra\u201d.<\/p>\n

Cohen advierte de un peligro: muchos novelistas temen no saber transmitir lo que sienten sus personajes y recurren a subrayados poco convincentes en los verbos de atribuci\u00f3n. Por ejemplo: \u201c-Suelte la pistola, Utterson \u2013 grazn\u00f3 Jekyll; \u2013 No pares de besarme -jade\u00f3 Shayna\u201d tal como cuenta Stephen King refiri\u00e9ndose a las novelas baratas. Grandes autores, como Henry James o Joseph Conrad optan por el sencillo \u201cdijo \u00e9l\u201d hasta m\u00e1s de seis veces en un solo di\u00e1logo. La ventaja es que cuando el autor sustituye excepcionalmente \u201cdice\u201d por \u201cgrita\u201d -como Jane Austen en Mansfield Park\u2013 el lector entiende que la escritora \u201csube la temperatura emocional del relato\u201d.<\/p>\n

El gran reto de los escritores -sobre todo cuando son noveles-, advierte Cohen, es que los di\u00e1logos resulten veros\u00edmiles y suenen naturales. Y para ello, lo mejor es \u201cescuchar muy atentamente cuando la gente hable\u201d, aconsejaba Hemingway. Pero sin caer en un exceso de coloquialismo o \u201cser tan fiel a la vida real que al final resulte irritante\u201d.<\/p>\n

No es f\u00e1cil lograr el punto de equilibrio. Seg\u00fan Cohen, J.D. Salinger lo logr\u00f3 al contar El guardi\u00e1n entre el centeno, con la voz del protagonista, un adolescente de 17 a\u00f1os, \u201crecurriendo a la repetici\u00f3n, la exageraci\u00f3n y hasta los errores gramaticales\u201d.<\/p>\n

El poder de la iron\u00eda<\/p>\n

\u201cEs una verdad universalmente aceptada que todo soltero en posesi\u00f3n de una gran fortuna necesita una esposa\u201d. La premisa que abre Orgullo y prejuicio es un ejemplo de iron\u00eda, para Cohen, porque lo que Jane Austen quiere decirnos es algo muy distinto: que las chicas casaderas andan al acecho de futuribles maridos. Seg\u00fan Henry Fowler, el significado externo y el subyacente son distintos. Porque iron\u00eda, que viene del griego, significa \u201cenga\u00f1o\u201d, \u201cignorancia fingida\u201d Tiene que ver con el humor y con el sarcasmo o burla cruel, aunque se distingue de este \u201cporque tiene mayor sutileza\u201d.<\/p>\n

El autor remite a la obra de Kierkegaard Sobre el concepto de iron\u00eda en constante referencia a S\u00f3crates, y explica que para el fil\u00f3sofo dan\u00e9s la iron\u00eda no era solo una figura literaria, sino tambi\u00e9n un modo de entender la vida. En la iron\u00eda -afirma- es fundamental \u201cno expresar la idea como tal, sino sugerirla de pasada\u201d, como S\u00f3crates \u201cque fing\u00eda ser ignorante y, so pretexto de aprender, encontraba el modo de instruir \u00e9l a los dem\u00e1s\u201d.<\/p>\n

Aplicada a la creaci\u00f3n literaria, la iron\u00eda presupone \u201cun entendimiento entre el autor y el lector\u201d, de suerte que permite al primero obviar informaci\u00f3n. Como explicaba Flannery O\u2019Connor \u201cen la ficci\u00f3n, dos y dos siempre suman m\u00e1s que cuatro (\u2026) El escritor expone lo m\u00ednimo. El lector es quien conecta las ideas a partir de lo que se le ha mostrado\u201d.<\/p>\n

Todo ello implica apelar a la inteligencia del lector, mostr\u00e1ndole s\u00f3lo destellos (el cuento, en concreto, es \u201cel arte del destello, cuya fuerza reside en lo que omite\u201d, seg\u00fan William Trevor). Esa omisi\u00f3n \u201cno pretende evitar la emoci\u00f3n sino subrayarla\u201d, como explicaba Rudyard Kipling. El autor de El libro de la selva afirma que quitar l\u00edneas en un relato \u201ces como avivar un fuego. No se nota la operaci\u00f3n, pero todo el mundo nota el resultado\u201d.<\/p>\n

El argumento viene muy a cuento<\/p>\n

En el cap\u00edtulo dedicado al argumento, Richard Cohen sostiene que hay muchas teor\u00edas que separan historia de argumento. Seg\u00fan E.M. Forster, este es \u201cun organismo superior\u201d: explica los acontecimientos o aporta motivos que los justifican. \u201cDebe ser inteligente (\u2026) construirse sobre la memoria (en relaci\u00f3n con lo que sucede en otras partes de la historia) y contener elementos de sorpresa y misterio\u201d. Sin embargo, Stephen King, rebaja la importancia del argumento y considera que \u201cel esquema argumental es el \u00faltimo recurso del escritor, y la opci\u00f3n preferente del bobo\u201d.<\/p>\n

Cohen cree que historia y argumento se entrelazan, ya que la primera no se limita a ser una sucesi\u00f3n de eventos, sino que puede dejar hueco para la caracterizaci\u00f3n, la causalidad o la descripci\u00f3n. Y el argumento comprende la historia pero sugiere una mayor complejidad.<\/p>\n

El argumento, seg\u00fan Arist\u00f3teles, debe tener un principio, una parte intermedia y un final, y los acontecimientos quedan ligados entre s\u00ed por una relaci\u00f3n de necesidad o de probabilidad. Este esquema ha influido en la literatura occidental durante siglos. Christopher Booker public\u00f3 un libro de 700 p\u00e1ginas (The seven basic plots), en el que recopila siete tipos de argumentos de la narrativa mundial. Son los siguientes:<\/p>\n

-Vencer al monstruo, en el que se pueden encuadrar Tibur\u00f3n, Gilgamesh, Caperucita roja, o el mito griego del Minotauro.<\/p>\n

-El segundo es De pobres a ricos (El patito feo, Pygmalion, David Copperfield etc.).<\/p>\n

-El tercero es La b\u00fasqueda (El se\u00f1or de los anillos, Moby Dick, la Odisea).<\/p>\n

-En el cuarto (Viaje y retorno), Booker introduce un matiz: se trata de salir en busca de algo y regresar a la seguridad del hogar: Robinson Crusoe, El se\u00f1or de las moscas, Gulliver.<\/p>\n

-La comedia, en \u201cla que una luz redentora debe salir a la luz\u201d (e incluye a Tom Jones y Guerra y paz), es el quinto.<\/p>\n

-El sexto tipo de argumentos es La tragedia (Fausto, Dr. Jekyll y Mr. Hyde o Lolita).<\/p>\n

-Cierra su cat\u00e1logo con Renacimiento -el h\u00e9roe cae en las garras del mal y luego se redime- que incluye Crimen y castigo o Cuento de Navidad.<\/p>\n

El ritmo: una ola en la mente<\/p>\n

\u201cEl estilo es algo muy sencillo: todo \u00e9l es ritmo. Cuando lo entiendes, ya no te equivocas al elegir las palabras\u201d le contaba Virginia Woolf a Vita Sackville-West. Sin embargo no es f\u00e1cil dar con \u00e9l, ni definirlo. \u201cEl ritmo es algo muy profundo y va m\u00e1s all\u00e1 de las palabras. Una visi\u00f3n, una emoci\u00f3n, crea una ola en la mente mucho antes de que esta engendre palabras que se ajusten a ella\u201d.<\/p>\n

La met\u00e1fora de Woolf coincide con la del Diccionario de uso del ingl\u00e9s moderno, de Fowler: \u201cEl discurso o narraci\u00f3n r\u00edtmicos son como las olas del mar\u2026 sugeridoras de alguna ley demasiado compleja para ser analizada que controla la relaci\u00f3n entre ola y ola, entre ola y mar, entre frase y frase, entre las frases y el discurso\u201d.<\/p>\n

Ritmo (del griego rythmos) designa cualquier movimiento o simetr\u00eda regular y recurrente, marcado por la sucesi\u00f3n de elementos d\u00e9biles y fuertes, o de condiciones opuestas o diferentes. Es un elemento clave que desprende la buena escritura junto con \u201cmusicalidad, c\u00e1lculo y equilibrio\u201d seg\u00fan Laura Hillenbrand. La mejor forma de saber si una prosa tiene o no ritmo, es leer el texto en voz alta. De hecho -explica Cohen- toda escritura, fuera religiosa o profana, se le\u00eda en voz alta hasta la invenci\u00f3n de la imprenta. Y Chaucer, Moliere y Kafka hac\u00edan lecturas p\u00fablicas o ante amigos de sus obras.<\/p>\n

El ritmo no cobr\u00f3 mucha relevancia en la novela hasta Flaubert, como apunta Milan Kundera: \u201cDesde Madame Bovary, el novelista dota cada palabra de su prosa de la singularidad \u00fanica que tiene la palabra en un poema\u201d. El propio escritor franc\u00e9s quiso conseguir un estilo \u201cque fuera tan r\u00edtmico como el verso y tan preciso como el lenguaje cient\u00edfico\u201d.<\/p>\n

\u00bfC\u00f3mo se consigue? F.L. Lucas habla de los cuatro elementos del ritmo, en su libro Style: la ant\u00edtesis, el orden de las palabras, la onomatopeya y la aliteraci\u00f3n (o repetici\u00f3n de uno o m\u00e1s sonidos dentro de una palabra o frase). La repetici\u00f3n de palabras es un arma de doble filo, bien usada -afirma Cohen- act\u00faa como el redoble de un tambor, como ocurre en Othello donde Shakespeare repite honesto y honestidad 52 veces. Pero ya no queda tan bien, por ejemplo, la repetici\u00f3n de sonreir y sonrisa en De aqu\u00ed a la eternidad, de James Jones: un personaje llega a sonreir seis veces en la misma p\u00e1gina.<\/p>\n

El autor dedica un par de p\u00e1ginas al estilo. Stendhal, famoso por la claridad de su prosa, confesaba: \u201cCopio el C\u00f3digo Napole\u00f3nico\u201d; y Montaigne sosten\u00eda que \u201cla responsable del buen estilo es la mente\u201d. Para Mailer, el estilo se adquiere con a\u00f1os de experiencia y puede llegar a ser \u201cuna destreza pr\u00e1cticamente independiente de la conciencia y m\u00e1s parecida al sofisticado instinto de los dedos que llevan una d\u00e9cada tocando escalas\u201d.<\/p>\n

La papelera, la mejor amiga del escritor<\/p>\n

El autor dedica dos cap\u00edtulos a la correcci\u00f3n y revisi\u00f3n de la obra literaria. El primero centrado en la tarea de automutilaci\u00f3n de los escritores y el papel clave de los editores y sus sugerencias; y el segundo m\u00e1s enfocado en lo que debe o puede cortarse o modificarse.<\/p>\n

Comienza Cohen refiriendo la labor de correcci\u00f3n de Jane Austen en su novela Persuasi\u00f3n, c\u00f3mo reescribi\u00f3 cap\u00edtulos enteros y modific\u00f3 personajes. Y cita a los obsesivos de la correcci\u00f3n: Flaubert (\u201cLa prosa es como el cabello, mejora cuanto m\u00e1s lo peinas\u201d), Edith Wharton (\u201cEstoy en plena masaje de adjetivos\u201d) o Chandler(\u201cVomita en la m\u00e1quina de escribir cada ma\u00f1ana, y a mediod\u00eda, limpialo\u201d). Thomas Mann opt\u00f3 por copiar el manuscrito de La monta\u00f1a m\u00e1gica, para revisar y retocarlo; y la esposa de Tolstoi copi\u00f3 siete veces Guerra y paz, para que el autor fuera introduciendo cambios.<\/p>\n

Hay escritores que no consienten que corrijan su obra, como Bernard Shaw. Otros presumen de \u201cno reescribir ni una palabra\u201d como Jack Kerouac con su famosa En el camino; pero eso es leyenda. Como cuenta Cohen, se pas\u00f3 a\u00f1os escribiendo nuevos borradores\u2026 \u201clo que ocurre es que le pareci\u00f3 poco cool confesarlo\u201d.<\/p>\n

El escritor suele ser reacio a aceptar los consejos del editor. Es el caso de Thomas Wolfe con el editor Max Perkins. Sin embargo, Cohen pone un ejemplo de \u201calianza creativa\u201d, la del Nobel William Golding y el editor Charles Monteith, que trabajaron codo con codo para cambiar enfoques y personajes de El se\u00f1or de las moscas. Golding tuvo adem\u00e1s la humildad de aceptar ese t\u00edtulo, sugerido por otro editor, ya que el original era Los extra\u00f1os que llevamos dentro.<\/p>\n

En el segundo cap\u00edtulo dedicado a la revisi\u00f3n, el autor cita la lista de cosas en las que se fija Jonathan Franzen para corregir: \u201csentimentalismos, narraci\u00f3n floja, prosa demasiado l\u00edrica, solipsismo, autocomplacencia, misoginia y otros provinciansimos, plan de juego est\u00e9ril, didactismo manifiesto, simplicidad moral, dificultades innecesarias, obsesiones informativas\u2026\u201d A las que Cohen a\u00f1ade: n\u00famero excesivo de personajes, ritmo inadecuado (demasiado lento o demasiado r\u00e1pido) y explicaciones confusas.<\/p>\n

Para conseguir una prosa clara y sencilla, el autor recomienda tener cuidado con las met\u00e1foras y los t\u00f3picos. Las primeras pueden quedar \u201cpobres, inapropiadas o sensibleras\u201d.<\/p>\n

No es f\u00e1cil superar a Herodoto, por ejemplo, y su descripci\u00f3n de un d\u00eda nevado: \u201cel aire est\u00e1 lleno de plumas\u201d. Al revisar el texto, es importante \u201cque analicemos cada met\u00e1fora para cerciorarnos de que parece verdad\u201d. De los t\u00f3picos, dice Martin Amis que \u201ctoda escritura es una lucha contra el clich\u00e9, y no s\u00f3lo contra los de la tinta, sino tambi\u00e9n contra los de la mente y los del coraz\u00f3n\u201d.<\/p>\n

Y ojo con la puntuaci\u00f3n. Esta debe \u201cser coherente y (\u2026) aportar calidad a la conexi\u00f3n entre las frases o los componentes de una frase\u201d, como se\u00f1ala Robert Graves, el autor de Yo, Claudio, en una gu\u00eda para escritores.<\/p>\n

Finalmente, Cohen plantea si es bueno que el autor someta a la opini\u00f3n ajena el manuscrito. \u201cEl talento se desarrolla en privado\u201d dijo Marilyn Monroe citando a Goethe. Y Mark Slouka, columnista de The New York Times, cree que nada da\u00f1a m\u00e1s a una novela que \u201cintentar describirla antes de que est\u00e9 acabada\u201d. Y ofrece tres consejos: conf\u00eda en unas pocas voces indispensables; intenta no torturar a esas almas valientes con tus inseguridades; y c\u00e1llate y escribe.<\/p>\n

En cualquier caso, revisar (y en su caso cortar y corregir) es imprescindible. \u201cLa papelera es la mejor amiga del escritor\u201d. Lo dec\u00eda un Premio Nobel, Isaac Bashevis Singer.<\/p>\n

El dif\u00edcil reto de escribir sobre sexo<\/p>\n

Tema tab\u00fa durante siglos, el sexo se ha convertido en el siglo XX en un reclamo comercial tambi\u00e9n para los novelistas, hasta convertirse en una \u201cescena obligatoria\u201d como dice ir\u00f3nicamente Nabokov, el autor de Lolita. Cohen se\u00f1ala que unos autores \u201ca\u00f1aden la escena de sexo, sin importarles lo mal escrita que est\u00e9, porque esperan que les d\u00e9 mas ventas, y otros escriben esos pasajes lo mejor que saben pero al final no est\u00e1n a la altura\u201d.<\/p>\n

No es f\u00e1cil, sin caer en el morbo o, a\u00fan peor, en el rid\u00edculo, subraya Cohen. Martin Amis llega a decir que escribir bien sobre sexo es \u201cimposible\u201d y que \u201cmuy pocos escritores han conseguido llegar a alguna parte\u201d.<\/p>\n

Algunos autores recurr\u00edan a la elipsis para narrar escenas de alcoba, como Flaubert en Madame Bovary o Victor Hugo en Los miserables. Pero D. H. Lawrence, con El amante de lady Chatterley y James Joyce con Ulises provocaron en las primeras d\u00e9cadas del siglo XX lo que Cohen califica como \u201cterremoto\u201d. Lo original en Lawrence era \u201cla obsesi\u00f3n por la importancia del sexo\u201d y el Ulises \u201ca los ojos del mundo era una obscenidad\u201d.<\/p>\n

Cohen se\u00f1ala que, en la mayor\u00eda de las buenas novelas, \u201cla actividad sexual no es un fin en s\u00ed mismo, sino que nos aporta informaci\u00f3n sobre los personajes y su historia\u201d.<\/p>\n

En el sexo, sugerir puede ser mejor que mostrar. En Corre conejo, John Updike no menciona la palabra orgasmo y las alusiones al cuerpo son m\u00ednimas. Su bi\u00f3grafo Adam Begley se\u00f1ala que \u201cevita los t\u00e9rminos m\u00e1s cl\u00ednicos no por decoro ni tampoco por est\u00e9tica, sino porque con la imprecisi\u00f3n se sugiere mejor lo transcendente\u201d<\/p>\n

En cualquier caso, es un reto literario \u201cdif\u00edcil de llevar a cabo con \u00e9xito\u201d. \u00bfC\u00f3mo abordar con elegancia el tema? Richard Cohen propone a los futuros escritores que se inspiren en el poeta del siglo XVII John Donne (Eleg\u00eda antes de acostarse); y en el Antiguo Testamento: El cantar de los cantares, \u201cel ejemplo m\u00e1s ilustrativo de c\u00f3mo escribir con acierto del amor carnal\u201d.<\/p>\n

\u2026Y llegamos al final<\/p>\n

Oscar Wilde reconoc\u00eda que el deseo del lector es que la novela acabe bien (si bien se trataba de los lectores victorianos). Henry James recurre a la iron\u00eda: el final es \u201cuna distribuci\u00f3n de los premios, pensiones, maridos, mujeres, beb\u00e9s, millones, p\u00e1rrafos a\u00f1adidos y alegres comentarios\u201d. C\u00f3mo saber cu\u00e1ndo y c\u00f3mo poner punto final es otro arte. El autor cita el blog Landless que desaconseja los finales facilones, tipo \u201cPor suerte todo hab\u00eda sido un sue\u00f1o\u2026 \u00bfo no?\u201d<\/p>\n

Lograr un final adecuado requiere esfuerzo. Hemingway dec\u00eda que reescribi\u00f3 el de Adi\u00f3s a las armas treinta y nueve veces. El protagonista narra, en primera persona, la muerte de su novia, Catherine\u2026 \u201ccomprend\u00ed que todo era in\u00fatil. Era como si me despidiera de una estatua. Transcurri\u00f3 un momento, sal\u00ed y abandon\u00e9 el hospital. Y volv\u00ed al hotel bajo la lluvia\u201d. Cohen cree que con esa elecci\u00f3n \u201cel texto queda recargado\u201d y que el escritor deber\u00eda haber seguido un final mucho m\u00e1s sencillo que le hab\u00eda sugerido Scott Fitzgerald.<\/p>\n

Dickens, por el contrario, hizo caso de Bulwer Lytton que le aconsej\u00f3 un final menos pesimista de la primera versi\u00f3n de Grandes esperanzas, y lo retoc\u00f3 tras consultar, adem\u00e1s, a Wilkie Collins. El final definitivo da a entender que los protagonistas, Estella y Pip, acaban juntos, pero Dickens tuvo la habilidad de no dejarlo del todo cerrado sino \u201ccargado de ambig\u00fcedad\u201d.<\/p>\n

Cohen subraya que es preciso preparar al lector para que el desenlace tenga coherencia y un tono apropiado. As\u00ed, \u00e9ste era melanc\u00f3lico en El gran Gatsby; sereno y apacible en Cumbres borrascosas o ir\u00f3nico en Huckleberry Finn (\u201cvoy a tener que salir de estampida al Territorio Indio antes que los dem\u00e1s, porque t\u00eda Sally va a adoptarme y civilizarme y no puedo soportarlo. Ya antes me hab\u00eda visto en este caso\u201d).<\/p>\n

Lo que no debe hacer el autor es a\u00f1adir ep\u00edlogos, sostiene Richard Cohen. Es el caso de Guerra y paz que termina con cien p\u00e1ginas en forma de dos ep\u00edlogos. El primero de ellos narra la vida de casados de Pierre y Natasha siete a\u00f1os despu\u00e9s y \u201cmuchos lectores desear\u00edan que jam\u00e1s las hubiera escrito, porque enriquecen muy poco el relato\u201d.<\/p>\n

Un profesor de literatura que tuvo el autor explicaba a los alumnos que en los finales no es obligatorio \u201cresumirlo todo con una afirmaci\u00f3n grandilocuente ni con una tediosa recapitulaci\u00f3n de los argumentos expuestos\u201d. Y a\u00f1ad\u00eda: \u201ccuando hay\u00e1is dicho lo que quer\u00e1is decir:<\/p>\n

Parad\u201d.<\/p>\n

* Doctor en Comunicaci\u00f3n. Periodista y escritor. Coordinador editorial de Nueva Revista.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

* Un antiguo editor, Richard Cohen, explica el proceso de creaci\u00f3n de una obra literaria, revelando las inseguridades, las man\u00edas o los trucos de grandes autores como Flaubert, Shakespeare, Tolstoi o Garc\u00eda M\u00e1rquez, entre otros. Alfonso Basallo * Thomas Mann era reacio a planificar; Kerouac hizo creer que escribi\u00f3 En el camino de un tir\u00f3n […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":50757,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"om_disable_all_campaigns":false,"_monsterinsights_skip_tracking":false,"_monsterinsights_sitenote_active":false,"_monsterinsights_sitenote_note":"","_monsterinsights_sitenote_category":0,"footnotes":""},"categories":[10,13],"tags":[],"class_list":["post-50756","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-cultura","category-portada"],"aioseo_notices":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/50756","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcomments&post=50756"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/50756\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":50758,"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/posts\/50756\/revisions\/50758"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=\/wp\/v2\/media\/50757"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fmedia&parent=50756"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Fcategories&post=50756"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/elcronistadigital.com\/index.php?rest_route=%2Fwp%2Fv2%2Ftags&post=50756"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}