Rubén Darío y el tema de la mujer mulata: “La negra Dominga”

Pedro Carrero Eras*

Estamos en 1892, el año en que se cumple IV Centenario del Descubrimiento de América. El gobierno de Nicaragua, como otras naciones hispanoamericanas, se prepara para esos fastos. Ha nombrado a Fulgencio Mayorga ministro que ha de presidir en España la delegación nicaragüense. Mayorga es pariente de Darío, circunstancia que sin duda explica la elección del autor de Azul como miembro de esa delegación. Así que Darío viaja a Panamá, donde se encuentra con Mayorga, y ambos parten del puerto Colón con rumbo a España.

El 25 de julio de 1892 Rubén Darío envía desde alta mar un cablegrama a los círculos literarios de La Habana anunciando su paso por esa ciudad. Es posible que lo enviara a los escritores cubanos Julián del Casal y a Enrique Hernández Miyares. La inminente llegada del vate nicaragüense, sobradamente conocido, es saludada desde las páginas de El País.

El buque México entra en el puerto de La Habana la noche del miércoles 27 de julio.
Al día siguiente, y en los días sucesivos, varios periódicos habaneros registran el acontecimiento. La amistad de Rubén Darío con el poeta cubano Julián del Casal se va a reforzar esos días. Entre otras cosas, recorrerán las calles y los tugurios de La Habana, hasta gastarse todo el dinero que tenían.

Del Casal, cuya obra se mueve entre el posromanticismo y el modernismo, era un escritor bohemio, admirador de Charles Baudelaire. Escribía en La
Habana Elegante crónicas sobre la sociedad de esa ciudad. Aunque no llegó a conocer París, sí que había visitado, en cambio, España, y en Madrid había conocido a Salvador Rueda y a
Francisco A. de Icaza. Cuando Darío llega a La Habana, Del Casal ya había publicado dos libros de poemas.

Sobre esos días de Rubén en La Habana y sobre la composición del poema “La negra Dominga”, cuenta Ángel Augier en su libro Cuba en Darío y Darío en Cuba lo siguiente:
El detalle anecdótico del origen del poema no deja de tener interés: en aquella oportunidad de la primera visita de Darío, Casal le mostró lugares, tipos y costumbres habaneras, y al cabo del paseo quedaron sin un centavo.

Casal decidió ir a la redacción de La Caricatura […] para escribir su colaboración anónima de la semana que iba a traducirse, de inmediato, en dinero suficiente para invitar a su huésped a un buen restaurante. Mientras esperaba a su amigo, Darío escribió el poema sobre la negra Dominga, que Casal le había presentado en las correrías de la ciudad; seguramente su publicación significó también ingreso pecuniario al poeta visitante (Augier 1989: 132).

Darío parte en el vapor Veracruz el 30 de julio, con destino a España. Tras su partida, los periódicos ofrecen huella de su presencia en La Habana, pues aparecerán publicados poemas suyos, como los dos famosos “sonetitos” dedicados a María Cay, que el poeta recogería en Prosas profanas. Pero lo más sensacional, como bien señala Augier, es la aparición, el 14 de agosto, en el citado semanario de carácter popular La Caricatura, del poema “La negra Dominga”.

Bajo el título del poema aparece la indicación de “Fragmento” y esa indicación suele figurar en las distintas ediciones. Sin duda Darío pensaba ampliarlo. Los editores de la obra de Rubén Darío y el tema de la mujer mulata: “La negra Dominga” del nicaragüense suelen incluir esta composición bajo el epígrafe de “Obra dispersa” u “Otros poemas”1.

El poema

LA NEGRA DOMINGA

Fragmento

¿Conocéis a la negra Dominga?
Es retoño de cafre y mandinga,
es flor de ébano henchida de sol.
Ama el ocre y el rojo y el verde
y en su boca, que besa y que muerde,
tiene el ansia del beso español.

Serpentina, fogosa y violenta,
con caricias de miel y pimienta
vibra y muestra su loca pasión:
fuegos tiene que Venus alaba
y envidiara la reina de Saba
para el lecho del rey Salomón.

Vencedora, magnífica y fiera,
con halagos de gata y pantera
tiende al blanco su abrazo febril,
y en su boca, do el beso está loco,
muestra dientes de carne de coco
con reflejos de lácteo marfil.2

Primera estimación: la musicalidad del poema

Cuando hablamos del modernismo solemos insistir en que esta corriente literaria aportó a la poesía escrita en español, entre otros valores, una necesaria inyección de ritmo y musicalidad. Rubén vio bailar a la negra Dominga y, fascinado, supo trasladar al verso, consecuentemente, esa estampa.

El poema consta de tres sextetos. Normalmente, como bien señala Domínguez Caparrós, el sexteto suele estar compuesto por versos endecasílabos (Caparrós 1985)3, pero en este caso Rubén prefiere el uso del verso de diez sílabas, con un ritmo acentual muy peculiar. Sin duda el decasílabo se adapta mejor al carácter popular del argumento. Pero, además, estos sextetos tienen una disposición especial, pues están divididos en dos partes de tres versos que se ordenan de manera paralela en cuanto a la disposición de la rima, conforme al esquema AABCCB. Esta variante del sexteto es lo que Navarro Tomás llama un sexteto simétrico (Caparrós 1985)4. Este paralelismo de rimas, con rima entre el verso tercero y el sexto, acentúa la musicalidad del poema.

En cuanto al ritmo, el verso responde a la fórmula conocida como cláusula anapéstica, aquella de tres versos en la que la tercera sílaba lleva acento rítmico, lo que nos permite hablar de ritmo anapéstico, es decir, del que está producido por la colocación del acento en las sílabas tercera, sexta y novena. Por eso este tipo de verso decasílabo se conoce también como decasílabo de himno o decasílabo anapéstico: “¿Co-no-céis-a-la né-gra-Do-mín-ga?”.

Domínguez Caparrós, tras señalar que este es un “ritmo apropiado para himnos”, añade que sirve “para la representación de movimientos enérgicos” (Caparrós 1985)5, como pueden ser, precisamente, los de la negra Dominga.

El lenguaje: recursos estilísticos

La colorida y exótica estampa que Darío ha sabido transmitirnos condensa, con un mínimo de materiales, recursos que son también inconfundibles del modernismo.

En la primera estrofa, tras esa interrogación –“¿Conocéis a la negra Dominga?”– dirigida a un público en abstracto, el nicaragüense desgrana el árbol genealógico o pedigrí del personaje, con referencia directa a sus posibles orígenes africanos: “Es retoño de cafre y mandinga”. El gentilicio cafre, a través de esos mecanismos discriminatorios que tienen que ver con lo racial, nos resulta más familiar a nuestros oídos, pues ha llegado a convertirse en insulto en el lenguaje, como ocurre con zulú y otros nombres de tribus y pueblos que la perspectiva occidental y colonial asimila a la barbarie más absoluta.

Pero cafre funciona aquí como habitante originario de la antigua Cafrería, región que coincide con el sureste de África.

Por su parte, el más exótico término mandinga define al individuo de un pueblo que habita en Senegal, Costa de Marfil, Guinea, Guinea-Bissau y Malí. Este pueblo, como el anteriormente citado, y otros muchos procedentes de otros lugares de África, nutrió abundantemente de negros las colonias americanas mientras existió el abominable comercio de esclavos.
Catorce años después de la muerte de Rubén, ya bien entrado el siglo XX, al comienzo de la década de los treinta, el gran poeta cubano Nicolás Guillén puebla sus libros de poemas de africanidad y negritud.

Como señala Luis Íñigo Madrigal, –basándose en un estudio de Fernando Ortiz– en las notas a su edición de la Summa poética de Nicolás Guillén, yoruba, lucumí, mandinga, congo, carabalí, son todos ellos “naciones”, llamadas en Cuba “cabildos”, “que agrupaban a los oriundos de un mismo país africano” (Guillén 1976)6.

En el tercer verso, Darío resume de esta manera la descripción física del personaje: “es flor de ébano henchida de sol”. Los negreros llamaban ébano a los esclavos negros, debido al color oscuro de la madera de ese árbol. Para Darío no tiene aquella connotación despectiva, sino toda la belleza que esa piel oscura puede presentar, con el aliciente, además, de su brillo y esplendor, a través de esa caracterización “henchida de sol”.

Lo cromático se intensifica en el siguiente verso, “Ama el ocre y el rojo y el verde”, y sobre el que ofrezco dos interpretaciones, bien distintas cada una: a) o se refiere a las vestimentas que lleva mientras baila, en que se combinan, de una forma un tanto chillona, esos colores; b) o, por el contrario, esos colores hacen alusión a ella misma y a su entorno: así, el ocre, con su tinte terroso amarillento, se referiría al color de su piel, el rojo al color de sus labios y el verde al color de la vegetación exuberante que la rodea. Cabría también hablar de una mezcla de las dos explicaciones.

Al final de la estrofa, Darío nos habla del mestizaje del personaje, al aludir a esos antepasados españoles que se mezclaron con sus antepasados africanos: “y en su boca, que besa y que muerde, / tiene el ansia del beso español”.

El conquistador español aparece representado con el ansia incontenible de su beso, con su fogosidad insaciable. Por otra parte, en ese besar y morder del beso de la negra Dominga observamos esa peculiar unión de contrarios que ya hemos visto en la descripción de su piel.

En la segunda estrofa se acumulan los elementos que representan la vitalidad y la sensualidad de la negra Dominga. La primera palabra, serpentina, nos describe sus movimientos, como si de una serpiente se tratara. La figura de los movimientos de la serpiente aplicada a lo femenino tiene un fuerte contenido sensual y erótico, pero también nos remite inevitablemente a la maldad y a lo dañino, por tratarse de un animal, por lo general odioso, peligroso y mortal, y mucho más si recordamos el pasaje bíblico de la serpiente tentadora, que hace mella, precisamente, en la mujer y causa la ruina del hombre.

Observemos el paralelismo que se muestra en la utilización de términos contrapuestos: la negra Dominga da placer, pero ese placer no excluye lo violento ni el dolor, o la mezcla de sabores y sensaciones de signo bien diverso, todo ello con el fin de resumir una actividad sexual desbordada y desbordante, de lucha, de contienda. Si antes decía “…su boca, que besa y que muerde”, ahora habla de “fogosa y violenta” y de “caricias de miel y pimienta”.

El personaje femenino aquí representado se muestra como un ser enamorado y completamente desatado en “su loca pasión”. Hay que tener en cuenta que la descripción que ofrece Darío de la figura de la negra Dominga transciende su aparición como mera danzante o bailarina y prácticamente no hace referencia a su actuación ante el público, pues nos la sitúa en plena actividad amorosa, sexual, en un grado de caracterización hiperbólica, como se refleja en esos tres últimos versos: “fuegos tiene que Venus alaba / y envidiara la reina de
Saba / para el lecho del rey Salomón”. Lo mitológico y lo bíblico son recursos que acrecientan la belleza y la destreza erótica del personaje, pues en el colmo de la hipérbole
Darío la muestra superior a la diosa del amor de los romanos, así como a la legendaria reina de los Sabeos.

La última estrofa cierra la descripción vertiginosa de los dones de la negra Dominga.
Los dos primeros versos reflejan un paralelismo con los dos primeros versos de la estrofa anterior. Porque si en la segunda estrofa decía “Serpentina, fogosa y violenta / con caricias de miel y pimienta”, ahora, en la tercera, emplea la misma fórmula: una enumeración seguida de un complemento de modo: “Vencedora, magnífica y fiera, / con halagos de gata y pantera”, donde vencedora acentúa el grado de superioridad que transmite el poeta sobre este personaje, mientras que magnífica y fiera se corresponden a esa unión de vocablos en cierto modo contrapuestos, pues pone en evidencia tanto su esplendor como su condición salvaje, idea que se refuerza aún más con esos halagos de gata y pantera.

Los cuatro últimos versos funcionan como una exaltación del mestizaje y una vuelta a los orígenes e insiste, además en motivos antes expresados, pues de nuevo aparece el beso, el hombre de raza blanca como objeto de deseo y la locura y el frenesí amorosos. El colofón de este poema nos ofrece un contraste cromático de cuño inconfundiblemente modernista, esos blancos dientes de la negra Dominga que asoman entre su carne morena: “y en su boca, do el beso está loco, / muestra dientes de carne de coco / con reflejos de lácteo marfil”. La ceremonia de lo exótico y lo sensual ha culminado.

Si atendemos a la fuerte carga erótica y pasional que aparece en el poema, cabría preguntarse si ese encuentro de Rubén con la negra Dominga fue más allá de una simple presentación y conversación. En realidad, Darío nos transmite las características específicas de un modelo de mujer de piel oscura que canta y baila en locales nocturnos y populares. Lo más probable es que hubiera más de una negra Dominga, o quizá se trataba incluso de un personaje popular, existente ya desde mucho antes, siglos incluso.

Sería un arquetipo, si atendemos a lo que aparece en un folleto que existe en la Biblioteca Nacional de Madrid, y al que me refiero en el siguiente apartado. Además, todo ello estaría avalado por el hecho de que, como señala Rolando Antonio Pérez Fernández en su estudio sobre la aportación musical del africano (y apoyándose en las investigaciones de Cotarelo y Mori), en un entremés de 1602 titulado Los negros, obra de Simón Aguado, se menciona a una negra Dominga, “la cual dice en su habla bozal que nació en el Congo y se bautizó en Sevilla” (Pérez Fernández 1987).

Vayamos ahora al folleto antes mencionado.

“Bonita habanera de Juanillo el negro-cubano y la negra Dominga” Así se titula la primera parte de un folleto de dos hojas impresas por las dos caras, catalogado con la signatura H-A 25501, que contiene varias composiciones populares. El folleto comienza, como ya he apuntado, con una “Bonita habanera de Juanillo el negro cubano y la negra Dominga”, sigue con otra composición titulada “Tango cubano” y termina con otra denominada “La pesca del calamar”.

En la primera página alguien ha apuntado a lápiz lo siguiente: “C. en 12 de abril de 1881”. Esa C. probablemente quiere decir C[atalogado], y no creo que signifique C[ompuesto]. Si esa indicación de algún bibliotecario es cierta, nos hallamos ante un impreso al menos once años antes de esa fecha de 1892 en que Darío conoce, en La Habana, a la negra Dominga. Y digo “al menos” porque una cosa es la fecha de su catalogación y otra aquella en que este folleto fue impreso, que puede ser de ese mismo año o de otros anteriores. Así que la negra Dominga, ya fuera un personaje concreto o un arquetipo de personaje popular, ya llevaba al menos más de una década existiendo.

Por lo que se refiere a otras indicaciones que puedan arrojar alguna luz sobre este folleto, en el anverso de la segunda página aparece impreso lo siguiente: “Es propiedad del que las vende
[,] Vicente Alcaraz Samper”. Es evidente que el que las vende no quiere decir que sea el que las ha compuesto, pues si así fuera figuraría esa indicación de forma más explícita. Quizá se trata del que las recopiló. Todo hace pensar que por el contenido popular y también bastante atrevido de las composiciones se impone el anonimato. El folleto fue impreso en Madrid, pues así figura en el reverso de la segunda página: “Madrid.- Imprenta de Francisco Hernández, calle del Oso, 21”. Todo hace pensar que el texto de esta habanera fue traído a España desde la isla de Cuba.

La composición es de contenido extremadamente picante, lujurioso. Aparece precedida de una ilustración: la de dos figuras dibujadas en negro, un hombre y una mujer, uno enfrente del otro (se supone que son Juanillo y Dominga), de perfil, en actitud de bailar, y ambos están ataviados con ropajes folclóricos propio de actores y danzantes.

No voy a reproducir todo el texto de esta habanera, sino solo algunas estrofas para que nos hagamos una idea de su contenido e intención. La estructura de la composición es la siguiente: las estrofas son redondillas de versos octosílabos con rimas variadas. A cada redondilla le sigue una composición estrófica de ocho versos pentasílabos precedidos de la indicación “CORO”, aunque a veces los versos están mal medidos. He aquí los ejemplos:

Tiene mi negra una cosa
que mucho me ha de gustar,
es el color de la rosa
y mejor que el mazapán.

CORO

Negrita mía
ven a bailar
y dame un besito
por caridad
navegaremos
juntos los dos
y de tu falucho
seré el patrón.

Dominga por compasión
dame un besito no más
y yo te daré una cosa
que mucho te gustará.

CORO

Dominga mía
yo te querré
y a tu lado
siempre estaré
y bailaremos
juntos los dos
y caña dulce
te daré yo.

El pájaro de mi negro
un picotazo me dio
que se me hinchó todo el cuerpo
del veneno que soltó.

En esta última estrofa quien habla es la negra Dominga, mientras que las anteriores corresponden a Juanillo, y esa alternancia del diálogo es lo que caracteriza a toda la composición. Incluso lo que figura bajo el epígrafe de CORO pertenece también a ese diálogo entre los dos personajes, aunque todo hace pensar que esa parte de la composición era la más adecuada para ser cantada por otros actores y figurantes.

En definitiva, lo que sigue después de las estrofas indicadas es un juego verbal de alusiones en la misma dirección lujuriosa que hemos visto. Juanillo quiere seguir navegando en el falucho de Dominga, y quiere seguir bailando con ella, y ella se resiste. Él sigue ofreciéndole caña dulce, y ella se marea y no quiere seguir chupando caña, y le duele la tripa, y tiene miedo de que llegue el amo, y le dice a Juanillo que llame al doctor. Y Juanillo se marea también, y se le seca la caña dulce, y al final acaban los dos mareados y termina el baile, y Dominga es castigada (se supone que por el amo) por poner malo a Juan, pero declara que “yo no he tenido la culpa / la hemos tenido los dos”.

El hallazgo de esta composición anónima me hace pensar, si atendemos a esa indicación a lápiz que hace referencia al año 1881, que la negra Dominga ya era conocida mucho antes de que Darío pusiera pie en el puerto de La Habana, ya se tratara de una persona en concreto o de un tipo popular que podía ser interpretado por cualquier actriz cantante que reuniera sus características arquetípicas.

Alguien recogió esa habanera y la trajo desde Cuba a Madrid, donde se imprimiría. Por cierto que la presencia de la metrópoli y de lo español se hace notar en la composición, pues Juanillo, cuando quiere convencer a Dominga para que se embarque con él, le dice lo siguiente: “Dime si me quieres / como yo a ti / dime si a España /quieres venir / que cuando a puerto / pondremos pie / con mil amores / yo te querré”7.

La belleza y el lugar de la figura de la mulata en la literatura

Rubén Darío introduce con “La negra Dominga” un modelo femenino de piel oscura que puede emular y superar a cualquier otro referente de belleza en la mujer. No olvidemos que para el vate nicaragüense toda mujer bella le atraía, fuera cual fuera el color de su piel. Y un ejemplo de ello lo tenemos en el hecho de que de esa misma visita a La Habana nacen los dos citados “Sonetitos” o sonetillos dedicados a María Cay, publicados en El Fígaro el 31 de julio de 1892.

A título sólo de anécdota añadiré, como punto final a mi comentario de este folleto, que la última composición, la titulada “La pesca del calamar” guarda cierto paralelismo con la de Juanillo y Dominga, pues sigue en la misma línea de lo rijoso, como el hecho de embarcarse en una lancha y de hablar de los picotazos de algún animal como recurso figurado que hace alusión al sexo del varón, aunque ahora se sale del contexto cubano y se sitúa en Valencia:

“Tienen las valencianitas / una grave enfermedad / siempre tienen calentura / no lo pueden remediar: / ellas orgullosas / salen a paseo / dicen a los novios /yo tengo deseos / de que en una lancha / hoy nos embarquemos / quiero que me enseñes / a coger anguilas / y yo te daré / lo que tú me pidas”.

Luego, como era de esperar, pescan una anguila que pica a la niña, y aunque está llorando todo el día, le comenta después a su madre cuando le pregunta: “Ella le responde / con mucha alegría / aunque me hizo daño / yo nada sentía”.

María es también producto de un mestizaje, pues se trata de una cubana-japonesa.

Dice en el primer poema:

Poesía dulce y mística
busca a la blanca cubana
que se asomó a la ventana
como una visión artística.

Misteriosa y cabalística,
puede dar celos a Diana
con su faz de porcelana
de una blancura eucarística.

Las bellezas con las que Darío se tropieza, sean blancas o de piel morena, superan en hermosura o en fogosidad amorosa a las diosas del Olimpo. Si la negra Dominga tenía fuegos que Venus alababa, esta cubana-japonesa es envidiada por Diana.

Tradicionalmente, en la literatura, el modelo ideal de belleza lo constituye la mujer de piel blanca, de cabellos rubios, pero es cosa sabida que poco a poco ese ideal se mezcla con otros referentes de piel oscura y cabellos negros, y que esa tendencia se acentúa desde el romanticismo, donde la figura de la mulata y el mulato se convierten en la literatura hispanoamericana en todo un símbolo de la búsqueda de los orígenes y como vehículo de protesta contra las injusticias del sistema colonial.

Darío demuestra su interés por la belleza de muy variada condición, y eso es algo muy oportuno para la poesía, pues se siente atraído tanto por la belleza clásica que se corresponde a ese modelo de mujer de piel blanca como por la belleza exótica que se corresponde a ese modelo de mujer de piel oscura. De esa manera, y como en muchos otros aspectos de su poesía, tiene un pie puesto en el mundo clásico que nace en el Mediterráneo y otro en el indigenismo y el mestizaje propios de su América natal.

Como señala Guadalupe Mejía Núñez, la figura de la mulata ha sido fuente de inspiración en diversas expresiones artísticas, y sus antecedentes hay que buscarlos en la mujer de piel oscura en la literatura hebraica, en El Cantar de los Cantares, donde ella, Sulamita, se proclama hermosa y justifica el oscurecimiento de su piel a causa del sol: “Tengo la tez morena, pero hermosa, muchachas de Jerusalén”.

Responde a la emblemática fórmula latina “nigra sum, sed formosa”. La citada investigadora hace un repaso de la figura de la mulata tanto en la realidad de la colonización de América como en el tratamiento que ha tenido en la literatura hispanoamericana:

La mulata surgió de un activo mestizaje iniciado durante la Colonia. La mezcla de dos razas dio por resultado un estereotipo de belleza y sensualidad que constituyó una fuente de inspiración en las corrientes artísticas de Hispanoamérica. [...] La fusión de dos sangres y dos culturas han dado a esta mujer una exuberante sexualidad que se describen en la poesía y la narrativa hispanoamericana a través de imágenes y metáforas que la asocian dentro de un espacio paradisíaco (Mejía Muñoz: 2).

¿Qué podemos añadir nosotros a lo ya sabido? Aquí no podemos sino aplicar lo que el citado estudio y otros relacionados con este nos aportan para un mejor conocimiento del poema de Rubén “La negra Dominga” y de su indiscutible oportunidad. Y tenemos que hablar de asuntos tan desagradables y vergonzosos en la historia de la humanidad como que el término negro adquiere un valor peyorativo asociado a lo feo, lo inferior y lo salvaje precisamente al hilo del desarrollo de la esclavitud que tuvo lugar en las colonias.

Como señala René Depestre, ese término, negro, con sus valores peyorativos, no existía hasta que no se produjo el fenómeno de la trata negrera y de la colonización (Depestre 1980) Al hombre de piel oscura se le asignaban los trabajos más pesados, ocupaba el lugar más bajo en la jerarquía social y ese color estaba asociado a la fealdad y la maldad. E incluso la mulata, como apuntala citada autora Guadalupe Mejía, era asimilada a lo diabólico, y nunca era presentada como esposa, sino como amante o prostituta. Su figura, desde la época colonial, tiene una connotación sexual. Ya en el siglo XIX, el cubano Francisco Muñoz del Monte la presenta como diabólica, salvaje, erótica e insaciable, y siempre se muestra victoriosa ante su presa, que no es otra sino el hombre blanco: “Y en tus brazos locamente / el hombre cae sin sentido, / como cae en fauce hirviente / de americana serpiente / el pájaro desde el nido”

Pero es precisamente a partir del Romanticismo cuando la figura del mulato y la mulata adquieren un significado diferente, pues el tema negro se convierte en vehículo de protesta contra las injusticias del sistema colonial.

Ya en el modernismo, es Rubén Darío quien toma conciencia de los prejuicios y la discriminación racial que existía contra los negros en América, y en concreto en los Estados
Unidos, y así se refleja en su obra en prosa.

El poema “La negra Dominga” es el único de tema negro que se le conoce al vate nicaragüense. Es verdad, como señala, Guadalupe Mejía, que estos versos de Rubén no abordan la problemática social de la mulata, pero, al menos, la convierten en un referente de belleza y vitalidad desbordante, igual o superior a la de la cualquier otra mujer de cualquier raza y color.

Esa mujer de la que tienen mucho que aprender tanto Venus como la reina de Saba.

Bibliografía
-AUGIER, Ángel (1989): Cuba en Darío y Darío en Cuba. La Habana: Letras Cubanas.
-CAPARRÓS, José Domínguez (1985): Diccionario de métrica española. Madrid: Paraninfo.
-DARÍO, Rubén (1984): Poesías completas. México: ed. de Ernesto Mejía Sánchez, Fondo de
Cultura Económica.
-DEPESTRE, René (1980): Bonjour et adieu à la negritude. Paris: Robert Laffont.
-GULLÓN, Ricardo (1979): Rubén Darío, Páginas escogidas. Madrid: Cátedra.
-GUILLÉN, Nicolás (1976): Summa Poética. Ed. de Luis Iñigo Madrigal. Madrid: Cátedra.
-MEJÍA MUÑOZ, Guadalupe: La mulata en la expresión artística. Guadalajara, Jal.:
Universidad de Guadalajara. Accesible en .
-ORTIZ, Fernando (1923): Los cabildos afro-cubanos. La Habana: Centro Cultural Africano
Fernando Ortiz.
-PÉREZ FERNÁNDEZ, Rolando Antonio (1987): Aportación musical del africano. La
Habana: Casa de las Américas. Accesible en <http://presencias.net/invest/ht3021a>.
Actas XVI Congreso AIH. Pedro CARRERO ERAS.

* Pedro Carrero Eras
Universidad de Alcalá de Henares